Raymond Carver ci ha insegnato che la vita di provincia americana vive di una sorda corposità e di contorni rifiniti e scolpiti nel silenzio. To carve, in inglese, significa “scolpire, cesellare”: Carver, in letteratura, ha finito così per significare cesellatore, scultore di scrittura. Non minimalista, bensì precisionista: eliminato dalla storia tutto quello che non è necessario, la pagina carveriana crea il suo posto di realtà con una materia narrativa che è tanto più potente quanto precisi ed essenziali sono i suoi confini.
Non so se è stato semplicemente questo o, più probabilmente, la frequentazione lunga e ripetuta della Carver Country del fotografo Bob Adelman a farmi intendere i racconti carveriani come situazioni sempre in bianco e nero: storia dopo storia, un album di scene di pesca, di cene e pranzi e dialoghi visti da una finestra, di viaggi su treni lenti, di divani e sedie e frigoriferi logori, di televisioni e radio accese di là, di jeans e camicie lasciati su un letto disfatto, di bottiglie vuote, di scene – appunto – in cui non c’è il colore, ma prevalgono i contorni in tratto nero e i silenzi come laghi bianchi tutt’attorno.
Paolo Cognetti diceva che la potenza del non detto dei racconti di Carver sta tutta nella domanda che si fanno i lettori la prima, la seconda, la terza, l’ennesima volta che leggono – un unico album, un’unica domanda – queste scene in bianco e nero tutte simili, eppure ognuna un po’ diversa: ma perché tutti i suoi personaggi bevono?
Perché i personaggi di Carver sembrano poter confessare la loro risposta alcolica appena fuori dalla scena in bianco e nero della pagina, quando infatti su quella pagina non ci sono più?
Raymond Carver sulle spiagge dello Stretto di Juan de Fuca, Washington. (1984)
La risposta a questa domanda non può che arrivare – se deve – dall’altro lato del lago bianco di silenzio. Dall’altro lato dello Stretto di Juan de Fuca dove Carver compone di passi la sua personalissima scena in bianco e nero. Dall’altro lato della direzione: non il bianco e nero che cesella i contorni, ma il colore che quei contorni riempie. Colori che, guarda a caso, somigliano tutti alla gamma cromatica dell’acqua: dal nero dell’oceano lontano al verde del riflesso cristallino, dal blu delle nubi all’orizzonte al grigio della pioggia. La risposta d’acqua e di alcol è un’onda dello Stretto di Juan de Fuca sulla quale la protagonista del racconto La Punta di Charles D’Ambrosio proietta il suo buco nero.
Anzi, la risposta è il buco nero.
A una certa età, quando la giovinezza cresce fino inglobare nella sua ombra le sue stesse speranze, in ogni persona compare un buco nero. «Appena dietro le spalle delle persone e anche subito davanti» c’è un buco nero che risucchia ogni cosa, un «denso spazio negativo» di cui ogni persona è consapevole ma in cui non riesce a guardare dentro e, meglio, può non guardare dentro fintanto che si fa il culo, porta a casa i soldi, cresce dei figli, consuma la sua riserva d’amore, soppesa ogni pasto ogni mobile ogni bolletta ogni tradimento. Quando questo qualcuno si ubriaca, però, e magari barcolla fino a una spiaggia dell’Olympic Peninsula a fissare le onde che inesorabili portano verso l’uomo quel che egli cerca di tenere più lontano, allora il buco nero si spalanca e da dentro lo stomaco spinge fortissimo per venir fuori fino a vomitarsi.
Questo è quello che degli adulti ha capito Kurt, il ragazzino protagonista del racconto che apre la splendida prima raccolta dello scrittore di Seattle, Charles D’Ambrosio; ragazzino che trascorre l’estate riaccompagnando a casa (e spesso mettendo a letto, sotto le coperte) gli amici della madre che non hanno saputo tenersi al di qua della soglia della sbronza colossale durante una delle sue mondane e costose feste a La Punta, Washington. Stretto di Juan de Fuca. Lo stesso da cui partiva l’onda di Carver. La domanda di Cognetti. Il bianco e nero del perché.
Charles D’Ambrosio scrittore parsimonioso (finora ha pubblicato due raccolte di racconti e una di saggi ancora inedita in Italia) e poco cercato dai riflettori d’America (vive, come Carver con Tess Gallagher, nell’angolo più intimo e remoto degli States, il Pacific Northwest), è riuscito in un’impresa di pura grazia: colorare i silenzi carveriani pur mantenendone intatti i contorni. E, di più, alternare alla sorda disperazione delle scene di provincia americana momenti di cristallina e pura serenità. Momenti di cristallina e pura serenità che hanno a che fare con la musica, con delle patate bollenti messe nella stagnola e poi nelle tasche di un cappotto con il quale si andrà in giro per una Seattle innevata e notturna, con la pesca (l’aveva fatto anche Carver in poesia!), con il primo bacio, con un albero di Natale nella spazzatura.
Se è difficile immaginare una cosa del genere, se è difficile immaginare la grazia – ripeto – di un’operazione del genere, allora prendete Drummond e figlio, il secondo racconto de Il museo dei pesci morti. In un tempo in cui i racconti si compongono con il pc e si leggono su uno schermo, ci sono un padre e un figlio che, nel cuore della piovosa e introspettiva Seattle, riparano macchine da scrivere. Le riparano con la cura che si riserva alle cose belle ma anche utili, alle cose che devono tornare a funzionare e a fare bene il proprio lavoro. Il negozio di Drummond e figlio si trova davanti a una fermata del bus e, siccome a Seattle piove tanto, spesso nel negozio entrano persone in cerca di caldo e asciutto. Persone che, per ingannare l’attesa, iniziano a provare le macchine da scrivere lasciando tracce narrative su fogli bianchi che Drummond provvede a cambiare spesso. Qualcuno, qualche scrittore, entra anche per portare a riparare la propria macchina da scrivere e sempre dietro di sé lascia il racconto della sua ansia. Insieme, le storie degli scrittori e quelle degli avventori senza ombrello, compongono un unico album che Drummond sfoglia la sera prima di dormire trovandoci scritte sopra le infinite sfumature delle emozioni umane.
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